Adorno
and Hegel on the question of the ugly: A
comparative approach
(English and French version)
Table of content
Introduction
This work
is the substance of our reading on Hegel (1770-1831) and Adorno (1903-1969). In this latter, we
proposed to find the Adornian treatment and by Hegelian rebound of the question
of the ugly. This general interrogation supposes the analysis of the problem of
the value of ugly in Adornian and Hegelian esthetics and the identification of
the conditions which make possible the glance that those pose on the ugly in
esthetics. In the present reflexion, we will expose the specificity of our
thinkers on the treatment of ugly and the theoretical and social difficulties
which result from this. With
this intention, we will initially try to circumscribe the ugly by its
definition. Then, we will question the value of ugly in the esthetics of Hegel
in bringing together with that of Adorno. And finally, we will question
Adornian optics starting from the difficulties which it generates; count held
of what it is the going beyond of Hegelian optics.
This question which can seem banal is not
always posed. One
can think that Hegelian aesthetics in general did not grant interest to this
question because it was then enough to stop with the analysis of beautiful or
of the beauty in general. Esthetics, being defined like the science of
beautiful; it became additional and even useless to stop on the ugly one. Accordingly, it is a
negative definition and synopsis which one has of the ugly: is ugly what is not
beautiful; as the
common run thinks it. But the situation changes when one
arrives to Hegel.
Hegel indeed, represents a turning in the
conceptualization of the ugly. With
his idealistic dichotomy and his aesthetic consequences, Hegel conceives the
beautiful like the idea, i.e. like the spirit; while the ugly is what is opposed to the spirit, i.e. the
matter. It is what belongs to
its esthetics where, whereas it explains the gasoline of romantic art, Hegel
writes:
Il y’a dans la forme humaine, du laid c'est-à-dire
quelque chose de déterminé par des influences et des dépendances extérieures.
Mais s’il en est ainsi, la tâche de l’art est de faire disparaitre cette
opposition entre la matière et l’esprit, d’embellir le corps, de rendre cette
forme Plus parfaite, de l’animer et de
la spiritualiser.[1]
This
spiritualization of the matter is the work by excellence of art, because it is
this activity which must make appear the idea in material chaos. The beautiful, the
beautiful work of the artist, is thus defined by Hegel like « l’apparence
sensible de l’idée »[2]
It is thus seen that with Hegel,
the ugly is the matter; what
opposes resistance to the spirit; what it is necessary to exceed, to make appear the
beautiful. Even if
on this level, the ugly is always defined in opposition to beautiful, Hegel
makes a considerable effort to conceptualize the ugly. This effort will be continued by one of its
disciples, named Karl Rosenkranz.
In his aesthetics of the ugly that it publishes in
1853, Karl Rosenkranz notices that aesthetics is never leaning on the ugly of
the direct matter. Indeed,
according to him, all the attempts to approach the ugly in aesthetics were made
only in a diverted way. The interrogation on the ugly appears only at
the time of one comment on the beautiful, or like negative illustration of an
argument aiming to better circumscribing the beauty. However, according to Rosenkranz, the ugly
must be able to constitute the center of a philosophical work. With this intention, it is
initially necessary to establish a definition of the ugly.
It is precisely
the work which he will propose to carry out. His work thus seems a
"phenomenology" of the ugly. On the basis of the definition according to which the
ugly is « négation positive de la vraie liberté »[3], it establishes that the essential characteristic of
ugly is the deformity. Also
he writes, « l’absence de forme,
l’incorrection et la difformité constituent les différents degrés de cette
série cohérente de métamorphoses. »[4]
Whereas Hegel refused the freedom
of the ugly, it is seen that his disciple recognizes to him. The ugly, for Rosenkranz
is not the absence of freedom, but a voluntarily deformed use of this latter. The top of ugly
accordingly is according to him the "caricature ", because it
crystallizes the negative use that the artist made of freedom. Finally, the
ugly is not just the « dysharmonie et la difformité » in English disharmony and the deformity, it is
also « création consciente »,
or conscious
creation, therefore
free of this disharmony and this deformity. As such, it is also the expression of freedom and
thus of the spirit. If
such is the case, it takes part of art and beautiful according to the
definition that gives us Hegel. However, Hegel denies the freedom of ugly
because the spirit is the one who assure and give a sense to the matter in the
work of art.
The direct consequence of this approach of ugly at
Rosenkranz is that the ugly becomes one moment of art. Rosenkranz explains why it occupies a Place
of « moyen terme, entre le concept du beau et celui du comique »[5]( medium term, between the concept of beautiful and
that of comic.) It explains why the comic is the absolute opposite course to
the beauty and that it is this opposite course which gives matter to laughing.
From Plato to Rosenkranz, the stress put
on the definition of beautiful has thus advanced. If, at Kant, the question of the definition
of ugly does not arise even, at Rosenkranz on the contrary, it becomes the
central point of aesthetics. It is in this breach opened by Rosenkranz that it is necessary to
include or to understand the esthetics of Adorno.
But now, as a transition, it is necessary
for us to interrogate about the value of ugly in esthetics. It is obvious that so that
the ugly has an unspecified value, it is necessary that the reflexion stops
initially on him and tries to conceptualize it; however that is the case neither at Plato,
nor at Kant. Historically,
the first attempt at conceptualization of ugly is to be found at Hegel as we
have just presented. It is thus historically
also, the first attempt to give value to its. From the point of view of the value allotted to ugly, Rosenkranz
does not exceed Hegel. This
is why we will limit our analysis to the philosopher of Iéna.
How Hegel arrives
to pose the question of the value of the ugly? The answer to this question must be found in
the use that the philosopher of Iéna makes to the dialectical. It is indeed starting from
the introduction of dialectical into esthetics that Hegel can invite to a more
lenient glance towards the negative. In the foreword of the phenomenology of
the spirit, Hegel explains the gasoline of dialectical philosophy. According to him,
Le
propre de la philosophie dialectique en opposition à la manière commune de
penser, est de voir dans la diversité et la contradiction qu’elle génère,
l’expression même de la vérité de l’esprit[6].
This philosophy
explains why even by defining the ugly as being different from the beautiful,
Hegel can invite to a more lenient glance towards him. This leniency binds to two levels. Initially, in the
expression of the spirit and the expression even of art as we are going to see.
On the level of the definitional optics of the beauty
which Hegel borrows, which it determines like ugly, occupies a significant
place. To realize
it, it is enough to consider the definition which gives Plato concerning the
beauty. For him, the
beautiful is an Idea and as such, it is cut from sensible reality[7]. To
reflect on the beautiful in the optics of Plato, implies necessary going beyond
of the sensitivity.
Thus, Hegelian
optics is very different. Instead
of locating the beauty in the idea as conceived by Plato, it locates the beauty
in the alliance of the form and the contents. The contents, it is the concept, the spirit
or the Platonic idea; while
the form is the significant fitting which the contents take. At Hegel, the beauty is indeed an idea,
except that it has a nuance on this level. The idea of Plato was cut from the reality, whereas
the idea of Hegel is the significant demonstration of the concept. This is why the beauty
must appear. By
saying that, Hegel binds in a consubstantial way the beauty to the sensitivity.
The Platonic scorn
of the matter, i.e. of the ugliness, thus leaves place to a taking into account
of this latter at Hegel.
Then, Hegel binds
the matter to the development of the spirit. According to his ontology, the material
moment would be the moment of exteriorization of the spirit; moment necessary in which
this last is taken himself for object: it becomes for itself. The material moment is thus a moment of the
life of the spirit himself. In the three phases of the return of the spirit to
itself, Hegel includes the material moment which is that of the art, moment
which must be exceeded by the religion initially and by philosophy then. Now, in the life of art
itself, the matter holds a significant role: it is it which is charged to make appear
the spirit. It thus has a considerable value since its disappearance imply and would also be equivalent to
the disappearance of art itself. He
writes: « Tout art s’exerce
sur une matière plus ou moins dense plus ou moins résistante qu’il s’agit
d’apprendre à maîtriser »[8]
However, although one can be
satisfied of a similar glance posed on the ugly and the negative in general,
such is not the case of Adorno. According to him the vision of Hegel is reductionist,
because he imprisons the ugly in the sphere of "negativity". Indeed, in the Hegelian
optics, the ugly has value only as negative; as it prepares the appearance of the spirit. Because it is matter without spirit. The ugly have regard to
that thus, does not have the same aesthetic value as the beautiful. This situation can be
checked in the evolution of art such as Hegel presents us in the following
lines.
According to the
philosopher of Iéna, art evolves in three moments. Initially, the symbolic moment, the
classical moment and finally romantic moment. When one more closely looks at the gasoline
of each one of these moments, one realizes that they are related to the
equation which binds the form (matter) to the contents (the idea). Thus, in
symbolic art, the form has a greater importance than the contents the example
of the Egyptian art in general; in the classic art, the form and the contents are in
balance example of the sculpture; whereas in romantic art, the contents completely take the
top on the form example of painting and the music. What one remark, it is that art evolves
in spiritualizing oneself, i.e. in getting away oneself of the matter. Hegel affirms:
L’art
symbolique cherche à réaliser l’union entre la signification interne et la
forme extérieure, l’art classique a trouvé cette réalisation dans la
représentation de l’individualité substantielle s’adressant à notre sensibilité
et l’art romantique essentiellement spirituel la dépasse[9]
However if it is
thus, it is that the goal of art is to be spiritual. The dialectical that proposes Hegel is not
thus right. Instead
of proposing two terms which would have the same weight in the dialectical
equation, Hegel proposes a term which is worth more than the other and which,
under the terms of this ontological superiority, must reduce the other to
nothingness. Adorno thus will say that the dialectical of Hegel is positive
because he privileges one of the terms of dialectical to the detriment of the other.
To this dialectical,
Adorno will substitute dialectical negative, whose characteristic is to
preserve the different one. It
is under cover of this dialectical which it can write that
« l’aspect harmonieux du laid n’est plus acceptable. »[10]
With the wrong
way of Hegel and in the prolongation of Rosenkranz, Adorno estimates that « quelle que soit sa nature, le laid doit
constituer ou pouvoir constituer un moment de l’art »[11] whatever its nature, the ugly must constitute or be
able to constitute one moment of art. In this term of "moment", there
is the Hegelian idea of the expression of the life of the art and the relative
autonomy of this expression compared to the others. The value of ugly at Adorno
is not thus any more one value derived from the appearance of beautiful, and
its erasement compared to this latter as it is the case at Hegel. Adornian ugly is worth, as well as the
beautiful one, as an expression of the life of art itself. It is worth as "a
dialectical pole" of the relation that art discussion with itself. And in this dialectical of
art, there is a "migration of the poles".
What reproach finally Adorno to
Hegel, it is the fixity of his judgment which determines once and for all the directions of beautiful and that of ugly and joins
values to them of which they cannot be demolished. However according to
Adorno, « le laid est (…) totalement dynamique, et son contraire, le beau,
est tout autant nécessaire. »[12]. It is thus
necessary to include or understand the beautiful and the ugly as being the non
final expressions of the life of art. According to Adorno indeed, the beautiful can become ugly
and conversely. The example of the music
illustrates with wonder this proposal of Adorno through the statute of the
dissonance[13] from the classical period until
the dodecaphony[14].
Thus, for the rigid definition of
ugly of Hegel, Adorno substitutes a more plastic and more capable definition to
account for the dialectical gasoline of art. The ugly is not any more the matter, but one
« canon d’interdits »[15] established by « œuvres canoniques ».[16]
Like each period of art has its own
canonical works in the same way each period of art has its canon of interdicts.
The canons are thus
never the same, and it even arrives that what one period rejects like ugly,
another sets it up in standard of beautiful. According to
Adorno, the qualifier of ugliness is never marked once and for all, but it
reflects only the historical situation and thus so artistic of material or the
practice qualified thus by esthetics. One
can thus speak about a provisional ugliness.
We limit ourselves to Adorno for
the simple reason which it is that who exceeds the Hegelian approach of the
ugly. Indeed, as we
have just seen it, Adornien optics of the taking into account of ugly is
different from that of Hegel. Thus, Adorno does not make only give value to the ugly: it exalts. This exaltation can pose certain
theoretical and practical problems.
From theoretical the point of
view, if Adorno poses that the beautiful and the ugly is indissolubly bound and
that paradoxically, which guides art it is a certain "ideal" of
beauty, it raises the question of the theoretical legitimacy of the ugly. Adorno does not even say
himself that the purposes of canonical works are to establish the standard?
However this standard it is the beautiful. Finally, Adorno moves away from Hegel for better to
confirm him, because the solution at which it arrives concerning the nature of
art is nothing other than a superiority, would be only temporary, of beautiful
on the ugly.
From the same point of view, According to the analysis
of Adorno, the ugly does not reach legitimacy when it becomes itself the
standard or the norm, i.e. when it becomes beautiful. From this point of view, art always follows the beautiful and
never the ugly. Indeed,
the ugly which becomes beautiful is not ugly any more and the art which follows
it, does not follow the ugly of yesterday, but the beautiful of today. Of this kind, the tyranny
of beautiful on the ugly one is checked and even confirmed. So that Adorno can be
right fully, it would be necessary that the ugly as ugly can be set up in
standard of art. In
other words, the Adornian theory is only another way of saying Hegel. But the difficulties of
the theory of ugly of Adorno are not that of a conceptual or theoretical
nature, they are especially social or practical.
Adorno, from the practical point
of view, invites to a taking into account of the ugliness in the society. Declares-it as « l’art
doit fait son affaire de ce qui est mis à l’indexe en tant que laid (…) pour
dénoncer dans le laid le monde qui le crée et le reproduit à son image »[17]. The society must it thus be aligned on the values
considered to be" ugly "? Must one build a republic on contrary values to the
beauty and the standard or norm? The exaltation of the ugly that Adorno promotes is not condemned to only
remain theoretical? Until
where can we make hold in the practical way the exaltation of ugly of Adorno?
Conclusion
All things
considered, the analysis of the problem of the value of ugly in Adornian and
Hegelian aesthetics and the identification of the conditions which make
possible the regard that those pose on the ugly in aesthetics constituted the
major concerns of this reflexion. In order to arrive at the clarification of this problem,
we initially defined the ugly according to Hegel and Rosenkranz and Adorno by
rebound. In a second
moment, we analyzed the value of ugly at Adorno and Hegel. And finally, in the third
time we examined the difficulties related to the design of ugly at Adorno.
Bibliography
-
Hegel G.W.F. Esthétique
(1835), trad. Bénard Ch., revue et complétée par Tinnernans B. et Zaccharia,
Paris, le livre de poche, coll. « classiques de la philosophie »,
Tome 1,1997.
-
Rosenkranz K. op. Cit.
p. 174; Cité par Waszek N., « L’Esthétique de la laideur de Karl
Rosenkranz », in Germanica, 37/2005, http://germanica.
revues. org /466, 07 Janvier 2010.
-
Hegel G. W. F. La phénoménologie
de l’esprit (préface 1807), trad. franç. Hyppolite, J., tome 1, Paris,
Aubier Montaigne, 1941.
-
Platon, La république, 476 c-d, trad. Franç.
Baccou R., Paris, Garnier Flammarion, 1966.
-
Adorno, Th. W., Théorie
esthétique (1970), trad. Franç. Jimenez M., Klincksieck, 2011.
French Version/Version Française
Adorno
et Hegel sur la question du laid : une approche comparative
Table de matière
Introduction
Ce travail est la substance de notre lecture
de sur Hegel (1770-1831) et Adorno (1903-1969). Dans cette dernière, nous nous
sommes proposés d’analyser le traitement Adornien et par ricochet Hégélien de
la question du laid. Cette interrogation générale suppose l’analyse du problème
de la valeur du laid dans l’esthétique adornienne et Hégélienne et l’identification
des conditions qui rendent possible le regard que ceux-ci posent sur le laid en
esthétique. Dans la présente reflexion, nous allons exposer la spécificité de
nos penseurs sur le traitement du laid et les difficultés théoriques et
sociales qui en découlent. Pour ce faire, nous tenterons d’abord de
circonscrire le laid par sa définition. Ensuite, nous interrogerons la valeur
du laid dans l’esthétique de Hegel en rapprochement avec celle d’Adorno. Et
enfin, nous questionnerons l’optique adornienne à partir des difficultés
qu’elle génère; compte de tenu de ce qu’elle est le dépassement de l’optique
hégélienne.
Cette question qui peut sembler banale
n’est pas toujours posée. On peut penser
que l’esthétique hégélienne en générale n’accordait pas d’intérêt à cette
question parce qu’il suffisait alors de s’arrêter à l’analyse du beau ou de la
beauté en générale. L’esthétique, étant définie comme la science du beau, il
devenait accessoire et même inutile de s’arrêter sur le laid. Dans cette optique,
c’est une définition négative et sommaire qu’on a du laid : est laid ce
qui n’est pas beau ; comme le
pense le commun. Mais la situation change lorsqu’on arrive chez Hegel.
Hegel en effet, représente un tournant
dans la conceptualisation du laid. Avec sa dichotomie idéaliste et ses
conséquences esthétiques, Hegel conçoit le beau comme l’idée, c'est-à-dire comme
l’esprit ; tandis que le laid est ce qui est opposé à l’esprit,
c'est-à-dire la matière. C’est ce qui ressort de son esthétique où, alors qu’il
explique l’essence de l’art romantique, Hegel écrit :
Il
y’a dans la forme humaine, du laid c'est-à-dire quelque chose de déterminé par
des influences et des dépendances extérieures. Mais s’il en est ainsi, la tâche
de l’art est de faire disparaitre cette opposition entre la matière et l’esprit,
d’embellir le corps, de rendre cette forme Plus
parfaite, de l’animer et de la spiritualiser.[18]
Cette spiritualisation de la matière est
le travail par excellence de l’art, car c’est cette activité qui doit faire apparaitre
l’idée dans le chaos matériel. Le beau, le beau travail de l’artiste, est ainsi
défini par Hegel comme « l’apparence sensible de l’idée »[19]
On voit donc qu’avec Hegel, le laid est la
matière ; ce qui oppose de la résistance à l’esprit ; ce qu’il faut dépasser
pour faire apparaître le beau. Même si à
ce niveau, le laid est toujours défini en opposition au beau, Hegel fait un
effort considérable pour conceptualiser
le laid. Cet effort sera poursuivi par un de ses disciples, le nommé Karl
Rosenkranz.
Dans son esthétique du laid, qu’il publie
en 1853, Karl Rosenkranz remarque que l’esthétique
ne s’est jamais penchée sur le laid de la matière directe. En effet, selon lui,
toutes les tentatives d’approcher le laid en esthétique n’ont été faites que de
manière détournée. L’interrogation sur le laid n’apparait qu’à l’ occasion d’un
commentaire sur le beau, ou comme illustration négative d’un argument visant à mieux
circonscrire la beauté. Or, selon Rosenkranz, le laid doit pouvoir constituer
le centre d’un travail philosophique. Pour ce faire, il faut d’abord établir
une définition du laid.
C’est justement le travail qu’il va se proposer
de mener. Son travail apparait ainsi comme une « phénoménologie » du
laid. Partant de la définition selon laquelle le laid est la « négation positive
de la vraie liberté »[20],
il établit que la caractéristique essentielle du laid est la difformité. Aussi
écrit-il « l’absence de forme, l’incorrection et la difformité
constituent les différents degrés de cette série cohérente de métamorphoses. »[21]
Alors que Hegel refusait la liberté du
laid, on voit que son disciple le lui reconnait. Le laid n’est pas l’absence de
liberté, mais une utilisation volontairement déformée de cette dernière. Le sommet
du laid dans cette optique est selon lui la « caricature », car elle cristallise l’usage négatif que
l’artiste fait de la liberté. Finalement, le laid n’est pas que la « dysharmonie et la difformité », il
est aussi la « création consciente »,
donc libre de cette dysharmonie et de cette difformité. En tant que tel, il est
aussi l’expression de la liberté et donc de l’esprit. Si tel est le cas, il participe
de l’art et du beau selon la définition que nous en donne Hegel.
La conséquence directe de cette approche
du laid chez Rosenkranz est que le laid devient un moment de l’art. Rosenkranz explique
qu’il occupe une Place de « moyen terme, entre le concept du beau et celui
du comique »[22] Il explique que le comique est le contrepied absolu de la
beauté et que c’est ce contrepied qui donne matière à rire.
Depuis Platon jusqu'à Rosenkranz, l’accent
mis sur la définition du beau a donc bel et bien évolué. Si, chez Kant, la
question de la définition du laid ne se pose même Pas, chez Rosenkranz au
contraire, elle devient le Point central
de l’esthétique. C’est dans cette brèche ouverte par Rosenkranz qu’il faut comprendre
l’esthétique d’Adorno.
Mais à présent, en guise de transition, il
nous faut nous interroger sur la valeur du laid en esthétique. Il est évident
que pour que le laid ait une quelconque valeur, il faut que la reflexion s’arrête
d’abord sur lui et essaie de le conceptualiser ; or cela n’est le cas ni
chez Platon, ni chez Kant. Historiquement, la première tentative de conceptualisation
du laid est à trouver chez Hegel comme nous venons de présenter. C’est donc historiquement
aussi, la première tentative de lui attribuer de la valeur. Du point de vue de
la valeur attribuée au laid, Rosenkranz ne dépasse pas Hegel. C’est pourquoi
nous limiterons notre analyse au philosophe d’Iéna.
Comment Hegel arrive t’il à se poser la question de la valeur du laid ? La réponse
à cette question doit être trouvée dans l’utilisation que le philosophe d’Iéna
fait de la dialectique. C’est en effet à partir de l’introduction de la
dialectique dans l’esthétique que Hegel Peut
inviter à un regard plus clément envers le négatif. Dans la préface de
la phénoménologie de l’esprit,
Hegel explique l’essence de la philosophie
dialectique. Selon lui,
Le propre
de la philosophie dialectique en opposition à la manière commune de penser, est
de voir dans la diversité et la contradiction qu’elle génère, l’expression même
de la vérité de l’esprit[23].
Cette
philosophie explique pourquoi même en définissant le laid comme étant l’autre
du beau, Hegel peut inviter à un regard plus clément envers lui. Cette clémence
se lie à deux niveaux. D’abord dans l’expression de l’esprit, et dans l’expression
même de l’art.
Au niveau de l’optique définitionnelle de
la beauté qu’emprunte Hegel, ce qu’il détermine comme laid, occupe une place importante.
Pour s’en rendre compte, il suffit de se pencher sur la définition que donne Platon
concernant la beauté. Pour lui, le beau est une Idée et en tant que telle, elle
est coupée de la réalité sensible[24].
Réfléchir sur le beau dans l’optique de Platon, implique un dépassement nécessaire de la sensibilité.
Ainsi, l’optique hégélienne est toute
autre. Au lieu de situer la beauté dans l’idée telle que conçue par Platon, il
situe la beauté dans l’alliance de la forme et du contenu. Le contenu, c’est le
concept, l’esprit ou l’idée platonicienne ; tandis que la forme est l’agencement
sensible que prend le contenu. Chez Hegel, la beauté est bel et bien une idée,
sauf qu’il y-a une nuance à ce niveau. L’idée de Platon était coupée de la
réalité, alors que l’idée de Hegel est la manifestation sensible du concept.
C’est pourquoi la beauté doit à paraitre. En disant cela, Hegel lie de façon
consubstantielle la beauté à la sensibilité. Le dédain platonicien de la matière,
c'est-à-dire de la laideur, laisse donc place à une prise en compte de cette dernière chez Hegel.
Ensuite, Hegel lie la matière au développement
même de l’esprit. Selon son ontologie, le moment matériel serait le moment
d’extériorisation de l’esprit ; moment nécessaire dans lequel ce dernier
se prend lui même pour objet : il devient pour soi. Le moment matériel est
donc un moment de la vie de l’esprit lui même. Dans les trois phases du retour
de l’esprit à soi, Hegel inclut le moment matériel qui est celui de l’art, moment
qui doit être dépassé par la religion d’abord et par la philosophie ensuite. Maintenant,
dans la vie de l’art lui même, la matière tient un rôle important : c’est elle qui est chargée de faire apparaître l’esprit.
Elle a donc une valeur non négligeable puisque sa disparition entraine et équivaudrait
aussi à la disparition de l’art lui même. Il écrit : « Tout art
s’exerce sur une matière plus ou moins dense plus ou moins résistante qu’il
s’agit d’apprendre à maîtriser »[25]
Pourtant, bien qu’on puisse se satisfaire
d’un pareil regard posé sur le laid et
sur le négatif en général, tel n’est pas le cas d’Adorno. Selon lui la vision de Hegel
est réductionniste, car elle emprisonne le laid dans la sphère de la
« négativité ». En effet, dans l’optique hégélienne, le laid n’a de valeur qu’en tant que
négatif ; en tant qu’il répare
l’apparition de l’esprit. Car
c’est de la matière sans esprit. Le laid eu égard à cela, n’a donc pas la même
valeur esthétique que le beau. Cette situation peut être vérifiée dans l’évolution de l’art telle
que nous le présente Hegel.
Selon le philosophe d’Iéna, l’art évolue
en trois moments. D’abord le moment symbolique,
ensuite le moment classique et enfin le moment romantique. Lorsqu’on regarde de
plus près l’essence de chacun de ces moments, on se rend compte qu’ils sont
liés à l’équation qui lie la forme (la matière) au contenu (l’idée). Ainsi,
dans l’art symbolique, la forme a une plus grande importance que le contenu l’exemple
de l’art Egyptien en général ; dans l’art classique, la forme et le contenu
sont en équilibre exemple de la sculpture ; alors que dans l’art romantique,
le contenu prend totalement le dessus sur la forme exemple de la peinture et de
la musique. Ce qu’on remarque, c’est que
l’art évolue en se spiritualisant, c'est-à-dire en se débarrassant de la matière.
Hegel affirme :
L’art symbolique
cherche à réaliser l’union entre la signification interne et la forme extérieure,
l’art classique a trouvé cette réalisation dans la représentation de
l’individualité substantielle s’adressant à notre sensibilité et l’art romantique
essentiellement spirituel la dépasse [26]
Or s’il en est ainsi, c’est que l’essence
de l’art est d’être spirituelle. La dialectique que propose Hegel n’est donc juste.
Au lieu de proposer deux termes qui auraient le même poids dans l’équation
dialectique, Hegel propose un terme qui vaut plus que l’autre et qui, en vertu
de cette supériorité ontologique, doit réduire l’autre au néant. Adorno va donc
dire que la dialectique de Hegel est positive parce qu’elle privilégie un des
termes de la dialectique au détriment de l’autre. A cette dialectique, Adorno
va substituer une dialectique négative, dont la caractéristique est de
conserver le différent. C’est sous le couvert de cette dialectique qu’il peut écrire
que « l’aspect harmonieux du laid n’est plus acceptable.»[27]
Au rebours de Hegel et dans le prolongement
de Rosenkranz, Adorno estime que « quelle que soit sa nature, le laid doit
constituer ou pouvoir constituer un moment de l’art »[28] Dans ce terme de « moment », il ya
l’idée hégélienne de l’expression de la vie de l’art et de l’autonomie relative
de cette expression par rapport aux autres. La valeur du laid chez Adorno,
n’est donc plus une valeur dérivée de l’apparition du beau, et de son effacement
par rapport à ce dernier comme c’est le cas chez Hegel. Le laid Adornien vaut,
au même titre que le beau, en tant qu’expression de la vie de l’art lui même.
Il vaut en tant que « pôle dialectique » de la relation que l’art
entretien avec lui même. Et dans cette dialectique de l’art, il y-a une « migration
des pôles ».
Ce que reproche finalement Adorno à Hegel,
c’est la fixité de son jugement qui détermine une fois pour toutes les sens du
beau et du laid et leur accole des valeurs dont ils ne peuvent se défaire. Or
selon Adorno, « le laid est (…) totalement dynamique, et son contraire, le
beau, est tout autant nécessaire. »[29] Il faut donc comprendre le beau et le laid
comme étant les expressions non définitives de la vie de l’art. Selon Adorno en
effet, le beau peut devenir laid et inversement. L’exemple de la musique
illustre à merveille cette proposition d’Adorno à travers le statut de la
dissonance[30]
depuis la période classique jusqu'au dodécaphonisme[31].
Ainsi, à la définition du laid rigide de
Hegel, Adorno substitue une définition plus plastique et plus à même de rendre
compte de l’essence dialectique de l’art. Le laid n’est plus la matière, mais
un « canon d’interdits »[32] établi
par les « œuvres canoniques »[33]
Comme chaque période de l’art a ses propres
œuvres canoniques de même chaque période de l’art a son canon d’interdits. Les
canons ne sont ainsi jamais les mêmes, et il arrive même que ce qu’une période
rejette comme laid, une autre l’érige en norme du beau. Selon Adorno, le
qualificatif de laideur n’est jamais prononcé une fois pour toutes, mais il
traduit seulement la situation historique et donc aussi artistique du matériau
ou de la pratique qualifiée ainsi par l’esthétique. On peut donc parler d’une
laideur provisoire.
Nous nous limitons à Adorno pour la simple
raison qu’il est celui qui dépasse l’approche hégélienne du laid. En effet, comme
nous venons de le voir, l’optique Adornien de la prise en compte du laid est différente
de celle hégélienne. Ainsi, Adorno ne fait pas que donner de la valeur au
laid : il l’exalte. Cette exaltation peut poser certains problèmes théoriques
et pratiques.
Du point de vue théorique, si Adorno pose
que le beau et le laid sont indissolublement liés et que paradoxalement, ce qui
guide l’art c’est un certain « idéal » de beauté, il se pose la
question de la légitimité théorique du laid. Adorno ne dit-il pas lui même que
les œuvres canoniques ont pour but d’établir la norme ? Or cette norme
c’est le beau. Finalement, Adorno s’éloigne de Hegel pour mieux le confirmer,
car la solution à laquelle il arrive concernant la nature de l’art n’est rien
d’autre qu’une supériorité, ne serait ce que momentanée, du beau sur le laid.
Dans la même perspective, Suivant
l’analyse même d’Adorno, le laid n’accède à la légitimité lorsqu’il devient lui
même la norme, c'est-à-dire que lorsqu’il devient beau. De ce point de vue,
l’art suit toujours le beau et jamais le laid. En effet, le laid qui devient
beau n’est plus laid et l’art qui le suit, ne suit pas le laid d’hier, mais le
beau d’aujourd’hui. De cette sorte, la tyrannie du beau sur le laid est
vérifiée et même confirmée. Pour qu’Adorno puisse avoir pleinement raison, il
faudrait que le laid en tant que laid puisse être érigé en norme de l’art. Autrement
dit, la théorie adornienne n’est qu’une autre façon de dire Hegel. Mais les
difficultés de la théorie du laid d’Adorno ne sont pas que d’ordre conceptuel
ou théorique, elles sont surtout sociales ou pratiques.
Adorno, du point de vue pratique, invite à
une prise en compte de la laideur dans la société. Aussi déclare t-il que
« l’art doit fait son affaire de ce qui est mis à l’indexe en tant que
laid (…) pour dénoncer dans le laid le monde qui le crée et le reproduit à son image »[34] La société doit-elle donc s’aligner sur les
valeurs jugées « laides » ? Doit-on construire une république
sur des valeurs contraires à la beauté et à la norme ? L’exaltation du
laid que promeut Adorno n’est elle pas condamnée à ne demeurer que théorique ?
Jusqu’où peut t-on faire tenir de façon pratique l’exaltation du laid
d’Adorno ?
Conclusion
En somme,
l’analyse du problème de la valeur du laid dans l’esthétique adornienne
et Hégélienne et l’identification des conditions qui rendent possible le regard
que ceux-ci posent sur le laid en esthétique ont constitués les préoccupations
majeures de cette reflexion. Afin de parvenir à la clarification de ce
problème, nous avons dans un premier temps défini le laid selon Hegel et
Rosenkranz et par ricochet Adorno. Dans un second moment, nous avons analysé la
valeur du laid chez Adorno et Hegel. Et enfin, dans un troisième temps nous
avons examiné les difficultés liées à la conception du laid chez Adorno.
Bibliographie
-
Hegel G.W.F. Esthétique
(1835), trad. Bénard Ch., revue et complétée par Tinnernans B. et Zaccharia,
Paris, le livre de poche, coll. « classiques de la philosophie »,
Tome 1,1997.
-
Rosenkranz K. op. Cit.
p. 174; Cité par Waszek N., « L’Esthétique de la laideur de Karl
Rosenkranz », in Germanica, 37/2005, http://germanica.
revues. org /466, 07 Janvier 2010.
-
Hegel G. W. F. La
phénoménologie de l’esprit (préface 1807), trad. franç. Hyppolite, J., tome
1, Paris, Aubier Montaigne, 1941.
-
Platon, La république, 476 c-d, trad. Franç.
Baccou R., Paris, Garnier Flammarion, 1966.
-
Adorno, Th. W., Théorie
esthétique (1970), trad. Franç. Jimenez M., Klincksieck, 2011.
[1] Hegel G.W.F. Esthétique
(1835), trad. Bénard Ch., revue et complétée par Tinnernans B. et Zaccharia,
Paris, le livre de poche, coll. « classiques de la philosophie »,
Tome 1,1997, P. 55O.
[2] Ibid. P.
177
[3]
Rosenkranz K. op. Cit.
p. 174; Cité par Waszek N., « L’Esthétique de la laideur de Karl
Rosenkranz », in Germanica, 37/2005, http://germanica. revues. org /466, 07
Janvier 2010, P. 5.
[4] Idem.
[6] Hegel G.
W. F. La
phénoménologie de l’esprit
(préface 1807), trad. franç. Hyppolite, J., tome 1, Paris, Aubier Montaigne,
1941, P. 6.
[7] Platon, La république, 476 c-d, trad. Franç.
Baccou R., Paris, Garnier Flammarion, 1966, P. 232.
[8] Op. Cit. 235
[9] Op. Cit. 248
[12] Idem
[13] False agreement,
relation of a sound to another with which it is not consonant. Disparity of tone, style,
behavior.
[14] Technique of
musical composition on the twelve sounds of the chronic range, i.e. twelve
notes contained inside an octave. Musical style which results from this technique of
composition
[15] Ibid. P.
74
[18] Hegel G.W.F. Esthétique
(1835), trad. Bénard Ch., revue et complétée par Tinnernans B. et Zaccharia,
Paris, le livre de poche, coll. « classiques de la philosophie »,
Tome 1,1997, P. 55O.
[19] Ibid. P.
177
[20]
Rosenkranz K. op. Cit.
p. 174; Cité par Waszek N., « L’Esthétique de la laideur de Karl
Rosenkranz », in Germanica, 37/2005, http://germanica. revues. org /466, 07
Janvier 2010, P. 5.
[21] Idem.
[23] Hegel G.
W. F. La
phénoménologie de l’esprit
(préface 1807), trad. franç. Hyppolite, J., tome 1, Paris, Aubier Montaigne,
1941, P. 6.
[24] Platon, La république, 476 c-d, trad. Franç.
Baccou R., Paris, Garnier Flammarion, 1966, P. 232.
[25] Op. Cit. 235
[26] Op. Cit. 248
[27] Adorno, Th. W., Théorie
esthétique (1970), trad. Franç. Jimenez M., Klincksieck, 2011, P. 75.
[29] Idem
[30] Faux
accord, relation d’un son à un autre avec lequel il n’est as
consonant ; Disparité de ton, de style, de comportement.
[31] Technique de composition
musicale sur les douze sons de la gamme chronique, c'est-à-dire les douze notes
contenues à l’intérieur d’une octave. Style musical qui est issu de cette
technique de composition.
[32] Ibid. P.
74
[33] Adorno
Th. W., paralipomena, OP. cit. P. 427.
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire